En mi lista de interminables pedidos y súplicas para 8mm, Clint Eastwood estaba primero en el podio de cineastas a abordar y Pedro Berardi se hallaba, al mismo tiempo, entre los primeros a recurrir para hablar de los cineastas clásicos de Hollywood. El texto que presentamos tiene muchas virtudes porque inserta a Eastwood, director difícil de clasificar si los hay, dentro de la producción fílmica de aquellos años. Juega, además, con el trasfondo político y social de sus películas, mostrando una evolución de su pensamiento, o quizá aún mejor, una posible constante en su filmografía, marcada por lo políticamente incorrecto. Pedro Berardi nos invita a leer sus influencias pero sobre todo a entender cómo este republicano (si así lo queremos etiquetar) hace films tan socialmente disruptivos, convirtiéndose en un maldito, en una mala palabra para Hollywood, pero una mala palabra con la que todos (actores, productores, guionistas) quieren trabajar. (Benjamín M. Rodríguez, responsable de sección)

A Maxi Camarda

Al disiparse las nieblas del tiempo, recuerdo una reunión gastronómica en la cual uno de los comensales allí presentes me interpeló de forma intempestiva esgrimiendo el siguiente argumento: (en paráfrasis) nunca había visto un film del director californiano debido a su explícita filiación republicana -en este contexto, léase fascista- que teñía, hasta el hartazgo, al conjunto de su obra. Debo hacer notar que por aquellos días Gran Torino (2004) recorría sin excesivas sorpresas las carteleras marplatenses, y no fue hasta el momento en el que vi dicha película que mis percepciones sobre Eastwood en su faceta de realizador se colocaron en las antípodas de la línea argumental más arriba citada. Hasta entonces mis consideraciones sobre el cine del mencionado director, como así también en un marco global hacía el género que lo catapultó a la fama como intérprete -el western-, constituían un límite muy estrecho que me impedía apreciar desde un sentido muy amplio a uno de los perfiles más complejos y por esto más interesante de la industria cinematográfica. Y de un tiempo a esta parte la historia, gratamente, me condujo por otros senderos…

Un acercamiento temprano hacia la figura de Clint Eastwood, principalmente al actor, se fue dando casi furtivamente, como quien observa detrás de una cortina temiendo ser descubierto. Recuerdo que quedé maravillado por el rictus rudo y gélido de aquel personaje del “hombre sin nombre” al que a mediados de los ‘60 dio vida en la maravillosa “trilogía del dólar” dirigida por el genial Sergio Leone. Ese tríptico que desde el desierto de Almería proponía una relectura de un género que comenzaba a caer en el olvido, constituyó una de las fuentes primordiales de su primera etapa detrás de las cámaras. No obstante, resulta imperioso recuperar otras influencias cinematográficas, y me atrevería a aseverar profundamente ideológicas, de aquellos directores que surgieron y/o se consolidaron en los años de la euforia anticomunista que prosiguieron a la segunda posguerra. Refiero explícitamente a otro de sus mentores, Don Siegel –La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers; 1956)- y al controvertido Sam Fuller – Manos peligrosas (Pickup on South Street; 1953)-. Tales comparaciones son en lo absoluto gratuitas, ya que gran parte de las producciones de ambos realizadores estaban trazadas por una inusitada carga de violencia, cuyas víctimas no casualmente representaban simbólicamente -y esto es bastante discutible- a los “enemigos externos” que asediaban a los Estados Unidos. Podemos entonces trasladar esta representación hacia los tempranos setenta, corolarios de una década precedente de contracultura, en donde un desquiciado Harry Callahan –Harry, el sucio (Dirty Harry; 1971) y sus subsiguientes secuelas- recorría las calles de San Francisco ejerciendo hasta el paroxismo la justicia por mano propia.

El tamiz ideológico que abiertamente detectaba en estos films me condujo sin ningún prurito a catalogar a Eastwood como un director reaccionario, signado por un arcaísmo, incluso hasta estético, por el cual creía identificarme con aquellos espectadores “políticamente correctos” que lo miraban con absoluto desprecio. Podríamos decir que una revisión de su obra, con la lente de aquellos años en los que eran notorias las afluencias radicals en el seno de Hollywood, lo colocarían en el panteón de los “malditos”.

“Un arma (y el extrañamiento también lo es) puede servir
para dar muerte a un niño o para impedir que se le dé muerte”

Carlo Ginzburg; El hilo y las huellas. Lo verdaderos, lo falso, lo ficticio

La utilización de la violencia es una de las aristas por las cuales podemos aproximarnos al corpus fílmico de Clint Eastwood, aunque resulta imperioso aclarar que no todas sus obras tienen a este tópico como principal línea argumental. Claro que, y aunque personalmente fue extremadamente difícil aceptarlo, la utilización de la violencia como recurso estético / narrativo constituyó una de las marcas esenciales que caracterizó a toda una generación de realizadores que con una furia inusitada le transformaron el rostro a los estudios cinematográficos cuando la sangre derramada en Vietnam eclipsaba por igual al american way life como al summer of love. El mayor exponente de este conjunto sumamente heterogéneo fue sin duda el enfant terrible Sam Peckinpah –La pandilla salvaje (The wild bunch; 1969)- a quien le sucedieron otros cineastas que desnudaron abruptamente el rostro oculto de los Estados Unidos del post Watergate: Francis Ford Coppola –El padrino (The godfather; 1972), Roman Polanski –Barrio chino (Chinatown; 1974), Martin Scorsese –Taxi driver (1976)-, entre otros.

Dentro de esta línea sucesoria podríamos inscribir al director aquí abordado, lo que a mi parecer lo transformaría en un realizador sumamente ambivalente, y por esto, extremadamente fascinante. Explicaré a continuación las razones de tal argumentación.

Antes que nada, otra referencia cinematográfica es imprescindible. Se trata de Raíces profundas (Shane; 1953), película dirigida en 1953 por el hasta entonces multifacético George Stevens(1). En esta cinta un ex pistolero, Shane (Alan Ladd) intenta redimirse de su tortuoso pasado trabajando para una familia de farmers. Pero el permanente asedio al que se ve sometida esta familia por los grandes terratenientes, y el amparo que éstos tienen bajo la figura de un sicario (magistralmente interpretado por un novel Jack Palance) conducen a Shane a reasumir su antigua condición de asesino. En el clímax del film, éste mata a su oponente, Wilson, pero para protección de aquellos a quienes llegó a apreciar, se aleja desangrándose en una de las secuencias más bellas –en opinión de quien escribe- del séptimo arte. Fue en 1985 cuando Clint Eastwood llevó a cabo un personal homenaje al citado film, con El jinete pálido (Pale rider).

Sin embargo, me atrevo a sugerir que esa especie de ángel exterminador fue nuevamente retratado en esa brillante obra crepuscular que es Gran Torino. El atormentado Kowolski vive agobiado por las pesadillas que permanentemente le hacen rememorar los crímenes cometidos durante su participación en la guerra de Corea. Y así, este xenófobo anciano, que sólo acepta a sus propias pesadillas como compañía, va descubriendo, con una excelentemente lograda mirada antropológica, a sus vecinos coreanos, llegando a consolidar una sólida -y graciosamente viril- amistad con el miembro más pequeño de la familia. Aquí nuevamente, el derrotero de Kowolski es una reproducción del ocaso de Shane, o por qué no, del también atormentado Ethan Edwards (John Wayne) de la controvertida Más corazón que odio (The searchers; 1956) de John Ford: la biografía de estos tres personajes está trazada por el odio más extremo, y aunque sus anhelos de redención resultan notables, su presencia constituye una gran amenaza para la comunidad en la que habitan. Así, el camino inevitablemente conduce a su huida, o a su muerte.

Y aquí reside la lógica por demás ambivalente que constituye uno de los rasgos más notables de la producción de Eastwood, y asimismo, más controversiales. La violencia se erige en su obra como un mecanismo que le permite a los protagonistas de sus films resolver sus propios problemas; pero a su vez, es esa misma violencia la que, en una lógica concéntrica, los conduce a su propio exterminio. Sin duda, lo que me resultó más llamativo de esta óptica particularísima es el prisma con el que observa a la sociedad estadounidense contemporánea, en donde, más allá de aquella postura ultra-conservadora que trazó sus inicios en la dirección, hay una dilatada carrera que apuesta hacía una mirada plural –para el caso son ilustrativos los ejemplos de El fugitivo Josey Wales (The outlaw Josey Wales; 1976), en la cual un rebelde sureño se niega a deponer las armas e intenta refundar una comunidad huyendo al norte de México, en compañía de un viejo cherokee, dos mexicanos y dos mujeres; o la más reciente Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima; 2006), donde narra la guerra en el Pacífico a través de la perspectiva japonesa.

Aunque no me lo pregunten, Estados Unidos, aquél Estados Unidos profundo, fue totalmente distinto cuando Robert “Butch” Haynes (Kevin Costner) muere acribillado el día de acción de gracias, ante la mirada del pequeño secuestrado, en ese desgarrador relato que es Un mundo perfecto (A perfect world; 1993). Desde allí a esta parte, me confieso admirador de Eastwood; sobre todo de su impostura, de su mirada políticamente incorrecta. Creo, y muy placenteramente, que se está transformando nuevamente en un maldito, pero ahora para aquellos que quieren conservar el establishment, que se niegan a ver el rostro vedado de la potencia del norte.

A tres cuadras de aquí, hay un afiche que anuncia la exhibición de un film basado en la vida de quien presidió por décadas al FBI, J. Edgar Hoover. Para quienes manejan los hilos del poder, no habrá perdón…

 Pedro Berardi – Columnista invitado

(1) La carrera de Stevens, quien en los años ’30 se caracterizó por ser cultor de la comedia ligera, tuvo su impactante punto de inflexión al filmar los horrores del nazismo en el campo de concentración de Duchau.
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