Tag Archive: Joaquín Correa


i.

El tiempo del blog ha terminado. Como una supernova, hicieron furor y se apagaron. Los lamentos personales y las nimiedades de todas las vidas posibles empezaron a habitar otros espacios dentro del infinito entramado de las redes sociales. Sin embargo, y gracias a esta fuga masiva de usuarios, algunos decidieron seguir adelante con sus blogs y redefinir el espacio, su utilidad y funcionamiento. Aparecen ahora más que antes como el empeño por construir una obra, lentamente, en el día a día, conservando todo lo publicado con el sentido que el tiempo y el trabajo le dan a una escritura propia.

En su Fucking Godot, Francisco Loscalzo escribió una poesía urgente. Una poesía del aquí y ahora tejida entre la desesperación y el desencanto, la violencia y el temor, el deseo, la espera y el odio. Sus textos fueron surgiendo esporádicamente, pero cada vez más se sentía en ellos la carga del esfuerzo por purgarse de todo bien, de todo mal. La poesía de Francisco parecía escrita con el miedo de atravesar cualquier puente, con el sufrimiento del que elige no ser ingenuo, con la rabia de deber seguir un camino, con el dolor desesperado de un domingo muerto.

ii.

Los poemas tomaban a veces la forma aparente de un reclamo, de una demanda, cuando no eran otra cosa que el susurro del deseo manifestándose en una plegaria urgente. Sumergirse, habitar al otro para así resguardarse del afuera, de los demás, construir un espacio y un tiempo donde un nosotros creciera tan grande y poderoso como para desterrar de la vida al dolor: semejante utopía no podía sino demorar el fracaso futuro. De ahí ese vaivén de amor y odio, esa mezcla del tono fuerte y la palabra débil. La voz, en su origen y hacia el final, siempre buscó lo mismo: llegar al otro, hacerse entender, construir el nuevo orden de las palabras y los cuerpos.

Existe un saber de la tristeza y existe una exploración de la melancolía. Para la persona triste todo lo que viene de afuera es daño y dolor; para el melancólico, el exterior es arbitrario e incomprensible. Lo ajeno, lo otro, lo real no es sino para ambos la fuente de la desdicha. El tono de la poesía de Francisco Loscalzo se escucha entre esas modulaciones, pero se aleja de golpe y sorpresivamente al despegarse, con la violencia propia de la venganza, de la pasividad en que se deja abandonar el triste, el melancólico.

iii.

El puente no ha terminado: bajo cada palabra está la nada.

 Si una noche de invierno un viajero, Italo Calvino

Con la curiosidad que da el haberse internado hace ya tiempo en la trinchera, se pregunta: “Acá no hay luz, pero allá ¿sale el sol?”. ¿Cómo es la vida del otro lado? Vale decir: ¿cómo es tu vida? Es éste el nacimiento del puente y con él, de los miedos, la indecisión, la histeria y el rechazo. ¿Valdrá la pena salir a ver qué pasa? El puente se sabe, de antemano, endeble, quebradizo, lleno de dolor e incomprensión. En él se reúnen, como en una epifanía, el pasado y el futuro en el ahora. Ante el sujeto, el camino y el puente: su utopía personal del amor y el reconocimiento, del fin de la espera y del odio. Una vez abandonada la trinchera, no queda otra que seguir adelante, abalanzarse a pesar de los riesgos, sufrir con el dolor extraordinario o, si logra llegar al otro lado, fundar su nuevo refugio. Aunque esta vez, será compartido, será pleno. De todas formas, atravesar el puente -con o sin éxito- implica una ganancia para la libertad y el conocimiento personal al haber destruido los espejismos creados por la distancia.

iv.

¿Quién escribirá la historia de lo que pudo haber sido?

“El día de la mujer mundial”, Andrés Calamaro

Frente a Ella o frente al mundo, siempre, para Francisco Loscalzo decir es una forma de la acción. Cómo decir y cómo actuar serán, entonces, sinónimos. La distancia entre dos personas o la distancia entre el sujeto y la realidad se medirán gracias al lenguaje, que todo lo corrompe, que todo lo puede salvar.

Ahí se encuentra, podríamos pensar, el núcleo de su poesía. Las ausencias y lo presente, la mentira y la prostitución de las palabras, los fantasmas y el monstruo, el puente, los refugios, la espera, los recuerdos y la idealización: todos los elementos que se encuentran y se esconden en su poesía son irradiados como los rayos de una bici desde la voluntad del sujeto por sostener al lenguaje y a la acción dentro de los límites del compromiso y la coherencia. Algo que, indefectiblemente, implica dolor al ser ésta una postura humana, demasiado humana.La noche es el tiempo y la soledad el lugar donde nace la escritura, que se definirá desde ahí como un dibujo que intenta anular a los fantasmas, hacer callar al recuerdo, desenmascarar a la mentira. El blanco de la página es el silencio de la noche, es la posibilidad de una isla que le regala al sujeto la tranquilidad frente al aturdimiento del día. Aunque claro, quedarse solo y en silencio no siempre es bienvenido y de ahí que, al final, los restos diurnos, los fantasmas, sean necesarios.

 No hay dialéctica entre el lobo y el cordero, repite una y otra vez, sino una complementariedad estrecha:

El cordero necesita del lobo para ser libre. Necesita de su ausencia (que es la forma más fuerte de presencia) para vivir su mundo, para gozar del libre albedrío.La vida se le simplifica, es un juego, nada lastima, la vida es sueño, porque el lobo está ausente; y porque el lobo representa lo real, lo único que puede terminar con el juego, el lobo es el dolor. (“Siempre gozaste la libertad de un cordero”)

La vida es, así, una ficción sin gracia, hasta que entra en ella el dolor y lo atraviesa todo y nos vuelve a advertir sobre los riesgos del olvido y la negación. El dolor es lo real y la escritura, un registro para conservar su memoria. La escritura del dolor es su forma personal de, arriesgándose, justificar la existencia y esquivar el vacío. La escritura del dolor es la opción de Francisco Loscalzo para hacerse cargo de la espera indefinida o la orfandad en que nos ha dejado el idiota de Godot.

Joaquín Correa – De la redacción

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Pocos son los iniciados en el techno folclor andino. Hasta su triunfo histórico, estaremos condenados a la repetición sin sentido ni piedad de la música deshumanizada. Delfín Quishpe es el creador de este género, esta tendencia, esta nueva cosmovisión. La música retorna con él al origen de su ser: la alabanza de la naturaleza, el amor, la expresión del temor frente a las catástrofes futuras que está provocando la desidia del hombre.

Delfín Quishpe posee una larga y prestigiosa carrera artística. Si bien se inició desde pequeño, en su Ecuador natal, en el baile y el canto, no fue sino hasta su éxito mundial “Torres gemelas” que los reconocimientos llegaron como laureles a su vida. En esta composición de arte mayor encontramos el aleph de la obra delfiniana: la revelación del universo y su historia reducida en un mínimo punto. El ruego a Dios por el destino de la humanidad, la advertencia sobre el erróneo camino tomado en la tentación del dinero, la búsqueda de la Verdad que sane y salve, el poder del amor y la celebración de la vida se encuentran allí magníficamente entrelazados. Una historia de amor doloroso se imbrica en el contexto más general de la caída de las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Los terroristas no sólo exterminaron a miles de personas sino también, y sobre todo, la posibilidad del reencuentro de los amantes y el recuerdo del ser querido. La voz cantora se lamenta en una curiosa frase donde, como en una epifanía, confluyen todos los tiempos: “cuando quería estar contigo nunca pensaba que vas a morir”. El mayor logro de la canción es, a mi humilde entender, la perfecta ósmosis entre el ritmo y la letra: cuando el cantante se está lamentando de la noticia breve pero contundente que le envía su amada desde un golpe telefónico tan definitivo como la muerte (“Adiós mi amor”), el movimiento pujante de la música asciende impidiendo que el escucha se abandone en los peligrosos caminos de la melancolía, sino que, gracias a esta perfecta dosis de “malegría”, tome consciencia del lugar que como sujeto histórico Dios le ha legado.

Le debemos a Delfín Quishpe la entrada definitiva de Latinoamérica al primer orden mundial.  Situando su punto de enunciación en su Ecuador querido, representa con su pujante tono a todo la Patria Grande. La voz de Delfín es la de Miranda, Martí, Bolívar, el Mono Navarro Montoya, San Martín y Evita Perón: la voz de los desvalidos, de los pobres, los desamparados, los exiliados, la voz que hará la revolución. El Gran Sueño Americano es compartido, al fin, por todos nosotros, compatriotas de este continente tan rico y vasto.

Sin embargo, como todo artista incomprendido, Delfín Quishpe ha tenido sus detractores. La exclamación que enarbola cual bandera de brava lucha, “¡no puede ser!”, fue catalogada de cínica, incestuosa, desoladora, partidaria de la pasividad. No han querido ver allí un grito a la no desesperación, a la toma de consciencia necesaria para la futura acción, el segundo paso del proceso dialéctico. En sus numerosas performances televisivas ha sido vilmente ridiculizado ya sea por su modo de hablar en tercera persona (ignorando con ello la humildad de Delfín y el deseo de que, por fin, Delfín sea no él, ni yo, ni tú, sino todos nosotros reunidos bajo un nombre que nos cobije y dé seguridad), ya sea por la incomprensión de su estética kitsch & pop que le ha valido varias censuras en el medio que hoy día, y sólo aparentemente, es el más democrático de todos los hasta el momento ideados: YouTube. Aun así, no debemos ser injustos con este medio ya que gracias a él podemos apreciar la evolución de nuestro artista, desde su primera placa y la mixtura cumbia folk de “La oveja” hasta la vanguardia del sonido que resulta ser el techno folclor andino, según sus propias palabras.

Su último corte de difusión ha sido “Todo hombre es un minero”, incursión fugaz pero certera en la canción de protesta. Ha convertido a este género ya desgastado por las circunstancias inexorables de la historia en el non plus ultra de la humanidad: la identificación profunda con cada uno de los mineros chilenos, su familia, su historia de vida, para, a partir de allí, regalar, como el Buda, máximas de su sabiduría de corte ancestral: “La gente tiene que entender que el trabajo tiene riesgo”. Su voz es la del futuro, es la de la utopía, lo no realizado aún pero que su sensibilidad ve plausible de ser para nuestros descendientes. En otras de sus canciones, permítaseme otro ejemplo clarificador, la alegría se funde con el paisaje bélico cotidiano de Israel y él, como enviado por sus ancestros incas, le dice a aquel pueblo que la historia ha maltratado, con confianza y ternura: “En Jerusalén, yo bailaré”.

El de Delfín Quishpe es un canto a la vida, a Dios, a la familia, al trabajo y al futuro frente a los incendios, la pobreza, la deforestación, la contaminación global y el odio. Latinoamérica ha sido despertada de una vez y de modo definitivo con su canto. “No puede ser” repetimos con él y bailamos esa tristeza que purgará nuestras almas y nos llevará a constituir la realidad de la otrora inalcanzable, y hoy posible, Patria Grande.

Joaquín Correa – De la redacción


a Juan Gasques,

que desplegó ante mí el atlas de la curiosidad y lo posible

i.

Benjamín llegó a casa después de haber paseado por Bâle durante el día mientras yo trabajaba. Llegó y me regaló dos libros en alemán que había encontrado en una caja que decía “GRATIS”, así, en español (no en alemán, no en francés, en español), que estaba arriba de una mesa en una calle pequeña. Quise pensar que esa podía ser una buena imagen para terminar de entender el significado de un viaje: un amigo te trae un libro en un idioma ajeno -que tampoco él puede descifrar- encontrado en una caja inverosímil en una de las tantas calles que perdió su nombre en el olvido de la memoria. La experiencia del que vuelve, su vida en el otro lugar, pese a los esfuerzos, pese al regalo y las palabras que dibujan anécdotas, no puede salirse de su interior, no puede hacerse entender. Cuando vemos a ese amigo que vino del otro lugar, que llegó de su viaje, entendemos que algo en él no podrá formar parte de la comunicación de un diálogo, y que no nos será dado conocer su tiempo de vida en el espacio ajeno. Podrá contarnos sus historias una noche entera de vino y risas. Pero no su vida, el idioma de los sentimientos que habló lejos de nosotros.

Escuchamos en la voz del viajero una modulación distinta, adivinamos la incorporación de nuevos giros, nuevas palabras y hasta el cambio del tiempo y su tono al hablar. Algo percibimos que no podemos calificar ni entender, que no podemos terminar de darle una descripción. Queremos negar que la voz del otro haya cambiado mientras estuvo lejos, queremos negar que su vida haya sido otra cuando no estuvimos cerca suyo. Nos cuesta aceptar que el tiempo que vivió en otro lado, otras calles, otros silencios, otras distancias y otro idioma de ahora en más sólo le pertenecerán a él y que por más amor que podamos darle, el viajero ya está lejos nuestro, aunque haya vuelto.

ii.

                El viajero lleva su diario porque desea dejar un registro de sus días en movimiento. Sabe, sin embargo, que la escritura no le deparará ningún consuelo y que sólo podrá obsequiarle una graciosa mutilación de lo vivido. La escritura será una relectura del viaje, una sobreescritura de la experiencia radical de encontrarse en otro lado: escribir el viaje es modificarlo, seleccionar recuerdos, guardarlos, intentar buscarle una lógica y una coherencia a lo sucedido desde la partida. Pero el viaje seguirá siendo puro movimiento en la soledad del hombre.

iii.

                Existe en el núcleo de todo viaje un riesgo. Para amplificarlo o resaltar sus simbolismos, se extreman las condiciones: un viaje al norte, al sur, un viaje al frío, al sufrimiento. Un viaje interior que busca corresponderse con el exterior. Elegimos, las más de las veces, una compañía para salir airosos de tal trance: nuestra pareja, un amigo, un libro, la escritura, la fotografía, los croquis. El silencio, la soledad y el vacío seguirán estando ahí, arropándonos en la noche o perdiéndonos en una multitud de idioma desconocido. La nostalgia se presenta como un enemigo poderoso; la melancolía, una ingenua evasión. El camino del recuerdo se puebla de fantasmas, voces y monstruos que una vez más nos dicen que todavía no nos hemos ido tan lejos.

iv.

Necesita un lugar. Un lugar seguro. De él y de las sombras. Que no sea éste, sino otro. Otro lugar. Dice que necesita otro lugar (“any where out of the world: -n´importe où, hors du monde”). Al cual pueda dejarse llevar, aclara. Una casa llena de silencios. Que sea toda silencios. Y que no hablen. Vivir y habitar ahí. Una temporada.

v.

A todos nos duele andar como un completo desconocido, no tener en el camino ninguna casa que habitar. A todos nos duele no poder encontrar eso que llevamos tanto tiempo buscando. Pero al viajero más, mucho más. Lo único que se arraiga con firmeza en el cuerpo del viajero es el recuerdo y el dolor.

El viajero está constantemente buscando algo: la sorpresa de un nuevo lugar, más fotografías y experiencias, el conocimiento. Cada tanto se sorprende diciendo “qué lindo, qué tranquilo este lugar, cómo me gustaría vivir acá” y comprende que todas sus búsquedas se reducen a la de la casa propia, el hogar donde construir un espacio y un tiempo del amor y los sentimientos. El viajero por más solo que vague también está persiguiendo el deseo de formar un nosotros tan grande y pleno como la felicidad de un niño.

vi.

                Quise entender por qué cuando vuelvo de un viaje paso una noche, una ducha, dos té y un día ordenando lo que traje conmigo. Como si quisiera acomodar lo nuevo al orden existente, como si deseara aplacar lo urgente en el día a día, como si me provocara temor el cúmulo de cosas nuevas. Como si la vuelta a casa me exigiera una rendición de cuentas. Como si todo viaje me partiera en pequeños pedazos que el umbral de casa quiere juntitos o, al menos, pegados con cinta scotch.

                Paradójicamente, la única enseñanza posible de todo viaje es saber cuándo es el tiempo de volver, saber cuándo aceptar el regreso.

 Joaquín Correa – De la redacción

Figuraciones

Superan la decena los films sobre la guerra de Malvinas. El tema, pese a las escasas variaciones del punto de vista, parece no agotarse. Las perspectivas, en un primer acercamiento, podrían dividirse en dos: las que se sitúan del lado del soldado luego ex combatiente y las que en su momento supieron ser las “oficialistas”, aquellas de respaldo a la labor de las fuerzas armadas. Unas a otras han entablado un diálogo y cada nueva película que se estrena significa la permanencia de esta conversación y la vigencia de los relatos de ambos bandos.

En este sentido, la figura del soldado es un índice de dónde se coloca el punto de vista: soldado, combatiente, ex combatiente, el hijo que se va de casa, los chicos de la guerra, los suicidados por la sociedad, los olvidados, los locos de la guerra, entre otros. Al igual que con lo que sucede con los “pichis” de Fogwill, hay una figura en este pequeño pero representativo corpus que permanece fuera de toda clasificación posible: Máximo Nicoletti, el montonero. Aún así, el tratamiento ha variado poco y el humor no ha entrado en la composición de los guiones, ni mucho menos la parodia. Seguiremos, entonces, tejiendo el mismo diálogo a la espera de otras voces.

 

1984.

Los chicos de la guerra (Bebe Kamin)

Con este film comenzó a ponerse en imágenes el relato susurrado de Malvinas, el relato de los chicos de la guerra: el hambre, el frío, los atropellos de la jerarquía. La voz silenciada en las islas trató de hablar, como pudo, en el continente, a pesar de la locura, los suicidios, el reclamo en las espaldas sordas.

Antes del comienzo del film o, mejor dicho, sirviéndole de marco, aparece una leyenda que explica que “esta película fue posible gracias a la vigencia del estado de derecho enla Argentina”. Con esto se subrayaba la posibilidad del testimonio de los ex combatientes sólo en tales condiciones, además de bendecir a la democracia y construir el reparo que indicara el rumbo del film, ajeno a una levemente anacrónica pero peligrosa defensa de la dictadura o la guerra.

En la primera escena del film se cifra, de modo exacto, la distancia y el tiempo que se interponen entre los espectadores de hoy y los del estreno: el contraste amplificado entre un soldado inglés, esbelto, con la vestimenta justa y necesaria, de recta posición, y uno argentino que, temeroso, sale de su pozo, antes trinchera, ahora escondite, con un montón de ropa siempre nula para el frío mientras que en el fondo suena una melodía triste, sólo entrecortada por las voces de la victoria de las radios inglesas y el ruido de los aviones. Con esa rendición llena de sumisión y lástima comienza a crearse la figura del ex combatiente, una figura colectiva que, si antes fue cubierta de los grandes relatos de la patria, la nación y la familia (1), ahora intentará volverse a su condición primera de poco más que adolescente.

La película quiere explicar la formación de esa estampita del poder mediante la utilización de flashbacks y una temprana estructura coral, lo que produce cierta circularidad del relato al tiempo que identifica a los actores sociales (2) que, directa o indirectamente, llevaron a esos chicos a la guerra, conformándose ésta finalmente como una síntesis perfecta de la sociedad argentina, personificada, con mayor o menor grado de entusiasmo, en los combatientes. A fin de cuentas pareciera que hubiésemos visto la construcción y resolución de un silogismo lógico: si la guerra fue nuestra, de esa sociedad que tanto alentó a sus épicos jóvenes, ahora sólo nos quedan ellos, los chicos de la guerra, sus hijos. Y así, se reparten cargas y se van formando palabras como “injusticia”, “olvido”, “lástima” para llegar al final de la película y ver a los verdaderos ex combatientes marchando por las calles de Buenos Aires, uniendo la ficción con la realidad y dando lugar a una responsabilidad y una deuda histórica que el film quiere dejar, como una pesada culpa, sobre sus espectadores.

2004.

Operación Algeciras (Jesús Mora)

            El film comienza con un desfile de ex combatientes por las calles de Ushuaia y un hombre que dice que debemos rescatar a Malvinas como un hecho positivo, sin sentir vergüenza por ello, porque había allí un espíritu de Nación muy fuerte, hasta ese entonces tal vez inédito. Que la actitud de ese momento, sacando lo ideológico y otras posibles diferencias con el régimen, hay que rescatarla. Dice todo esto y pensamos que quien habla es un defensor de la guerra o la dictadura que la llevó adelante. Pero nos queda la duda: quien habló era Máximo Nicoletti y la historia que se narrará será la suya, digna de una novela de Clancy, de esas de espionaje en la guerra fría.

            La figura de Nicoletti es inédita dentro del marco de lo esperable en los sucesos de Malvinas: Máximo Nicoletti era montonero. Estuvo secuestrado, pero por sus habilidades de buzo táctico fue incluido, junto con alguno de sus compañeros, en las fuerzas especiales del ejército. Esto no es lo más increíble. Anaya forma un comando cuya misión es detonar algún barco inglés fuerte y significativo en Gibraltar, durante los primeros días del conflicto. En ese comando, sólo lo supo después, estuvieron hombres que cometieron muchos errores en sus biografías pero que se redimieron al poner en peligro sus vidas por la patria, quiso decir Anaya refiriéndose a los montoneros. El relato de Nicoletti es imperdible y sus trajines y peripecias en España propios de la mejor literatura argentina.

2005.

Iluminados por el fuego (Tristán Bauer)

            Iluminados por el fuego podría verse como la síntesis de todas las películas existentes sobre Malvinas, la guerra y la postguerra. Si bien se acerca bastante a una actualización lisa y llana de Los chicos de la guerra, tal vez sea la que se haya preocupado más hasta el momento en tender los lazos entre las temporalidades que separan la guerra del presente de los ex combatientes, para indagar allí en las rupturas, los cortes, los suicidados por la sociedad. Enunciar esta figura representa un doble gesto: quebrar el pacto de silencio que los soldados hicieron para obtener la baja y exigirle algo a la sociedad que vivó a Galtieri en la plaza:

“El final del conflicto cerró el capítulo de la dictadura y fue un factor decisivo para la reinstauración de la democracia, pero, en cuanto a la guerra, la sociedad no se hizo cargo de sus responsabilidades.

Al volver, las autoridades y la sociedad se comportaban como si los soldados fuéramos los responsables de la derrota. Hubo un acuerdo tácito para olvidar la guerra, esconder a los que regresábamos y borrar de las mentes lo vivido. Para obtener la baja militar, los oficiales hicieron firmar a los soldados una declaración jurada, en la que nos comprometíamos a callar y por ende a olvidar. Hablar de lo ocurrido durante la guerra fue lo primero que nos prohibieron. Así, el dolor, las humillaciones, la frustración, el desengaño, la furia, quedaron dentro de cada uno de nosotros hasta tornarse insoportables en muchos casos. Es que hablar, contar, era el primer paso para exorcizar nuestro infierno interior y empezar a curar las heridas. Pero no se podía, eran cuestiones de Estado. De modo que el regreso fue cruel, en silencio, a escondidas”. (3)

Y así, nos reparten la culpa y por primera vez el enemigo inglés no juega un papel importante, porque, nos damos cuenta, durante todo este último tiempo ocupó el rol no del enemigo sino del chivo expiatorio.

 Las preguntas sobre la actualidad de la guerra hacen progresar al guión: ¿cómo vuelve Malvinas?, ¿cómo se hace presente en la vida de los ex combatientes?, ¿en qué parte el silencio deviene en suicidio? El discurso errático del recuerdo hilvana las idas y venidas espacio temporales, una trayectoria que a fin de cuentas parece ser siempre la misma y que habita en aquellos soldados como un fantasma acuciante, de empecinada presencia. Volver a las islas significa un reencuentro con aquello que se fue, con aquello que se dejó de ser, con aquella parte del hombre ya muerta y con aquella otra insoportable para la memoria. “¿Por qué no hablar de Malvinas?”, se pregunta Esteban, el protagonista hacia el final. Porque hablar, hablar es muy difícil. (4)

Joaquín Correa – De la redacción

(1) “Si salís a la calle te vas a dar cuenta de lo que está pasando. No hemos convertido en una nación, por primera vez. Hace 150 años que estamos esperando este momento. Mis abuelos, mi padre y yo…”: la Nación como un relato que se teje y defiende desde el falo.
(2) No sólo los militares sino también la televisión, los padres que no desearon un desertor en su familia, el mozo del bar, y así.
(3) ESTEBAN, Edgardo; “Malvinas: la guerra, el hombre” en Página 12, domingo 3 de abril de 2011.
(4) Inmediatamente posterior a este film es el mini documental: Iluminados por el fuego o iluminados por la mentira, un ataque a Edgardo Estebán, guionista del film y autor del libro homónimo en el cual se basó todo. Lo acusan de traidor, cobarde y mentiroso y lo hacen responsable de la muerte de Vallejo, uno de sus amigos en la película de Bauer.

i .

Tarnation de Jonhatan Caouette es un collage genealógico, una autobiografía enajenada, despersonalizada. El film narra la vida de su director junto con la de su madre, aunque en ningún momento utilice la primera persona. Desde las primeras escenas vemos al protagonista filmándose y actuando frente a ese elemento transformador que resulta ser la cámara; y allí donde ésta irrumpe ya estamos en presencia, evidentemente, de otra cosa: el elemento mediador implica un futuro y un espectador, otro diálogo y otra escena. La cámara viola la intimidad, instaurando un pacto visual futuro desde aquello mismo que pertenecía a lo obsceno.

A partir de este momento nos preguntamos qué cantidad de lo exhibido de estos archivos personales puede ser considerado como reflejo puro de la realidad. Muchos de esos fragmentos lo tienen a Jonathan actuando, haciendo monólogos o persiguiendo a su familia con la cámara: lo cotidiano mediado, lo cotidiano en pose, performance. ¿Un documental sobre la vida del director?, ¿una autobiografía?, ¿un collage exhibicionista de la intimidad?, ¿la narración, el relato del pasado para comprender su presente?, ¿la genealogía de sus trastornos?

Existe un plan de obra (una “ópera-rock”) desde un tiempo específico, y por lo tanto a partir de allí todo lo filmado se encuentra influenciado por la voluntad del autor de mostrar su vida en un film, que busca, por sobre todas las cosas, hacer coincidir su definición genérica con la de sus protagonistas. Un relato sobre y desde la enfermedad, desde la ruptura. La puesta en marcha de la consigna warholiana o tal vez la concepción vanguardista de la vida en tanto material maleable para la creación.

ii.

            Visión del artista: Jonathan Caouette presenta su film como un escudo, una defensa, una evasión, y a la vez como su retrato sumergido en la cultura popular norteamericana: ¿qué concepción del cine hay tras de ello? La autodocumentación de la propia vida, el coleccionismo del pasado, el resguardo de los recuerdos: la imitación de la vida, la replica futura como registro de la enfermedad.

iii.

Tarnation se podría dividir en base a dos clases de unidades: internas y externas a la familia, hiladas por el relato principal presentado mediante las letras en la narración entera. No hay voz en off ni otro tipo de recurso similar; el guión letrado sirve de base al devenir de los años y las imágenes. Un elemento más para la despersonalización de Jonathan, encontrando aquí otro factor que le da coherencia a la relación autor – forma de su film (a la forma resquebrajada de la narración en correlación con la despersonalización psíquica que sufren ambos protagonistas, se suma la externalización -mediante la tercera persona- del discurso principal).

            Se establecen algunas filiaciones con los relatos literarios, entre las cuales la principal es la del cuento de hadas (incluso el relato alegórico infantil de El principito). La narración familiar (hasta centrarse en Renee, su madre, totalmente) tiene ese formato, y mismo el despertar del protagonista junto a su novio. Hay en todo ello, además, algo de melodrama rosa: la marcación de los periodos de noviazgo de Jonathan, varios de sus monólogos paródicos. Algunas de las entrevistas dentro de su casa podrían colocarse bajo las leyes de la espectacularidad del talk-show, adquiriendo lo banal dimensiones grandilocuentes, equiparando su registro con los otros ya consagrados y establecidos, condimentando una gran ensalada kitsch. Finalmente, las máximas morales y/o religiosas estructuran al film, hablando de la tolerancia, la quietud y el conformismo. Máximas contradictorias del discurso silenciador de las diferencias, productor de felicidades, del “vivir en paz”.

iv.

            El hilo del relato podría tenderse a partir de la enfermedad, del rescate genealógico de la madre y sus sufrimientos familiares. La caída de la madre es el episodio, en este caso, más simbólico de todos los presentados: el comienzo de la tragedia familiar, el presente de Jonathan. La exposición de la novela familiar parece pertenecer al canon naturalista, cuyo resultado final (Jonathan) formaría parte de los argumentos para demostrar una posible tesis (la ruptura de la constitución familiar moderna tipo, los trastornos heredados, la influencia del medio).

v.

La externalización del yo, el sentirse otro está presente en gran parte de Tarnation: desde el relato en tercera persona, el uso del disfraz, la creación y construcción de personajes (o tipos, en el caso de la selección de escenas de los distintos miembros familiares) hasta el formato mismo que posee el film. Jonathan pasa a ser así otro espectador de su vida, diluyendo las marcas de autor en la cinefilia, en lo voyeur. Verse a sí mismo como producto de la cámara: su vida es ahora también un producto del cine.

Tarnation fue posible a partir de la constante violación de la intimidad por los medios. Si bien los registros de lo cotidiano existen desde que se inventaron los distintos soportes de almacenamiento, Tarnation pertenece a otra época del archivo: aquella en la cual todo puede ser puesto en pantalla, donde el origen no impide la exhibición. La cámara produce la creación de otro tiempo y espacio. Ya no va a ser la “vida real” sino la vida para el consumo posterior, la vida para el espectador, debido a que todo lo filmado implica una escena futura y un extraño como espectador, como consumidor.

Joaquín  Correa – De la redacción

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