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En este número de Palabras Transitorias nos dimos un lujo. Entrevistamos a Darío Barriera, un historiador rosarino que se especializa en historia de la justicia en el periodo colonial. Darío nos ofrece una visión muy rica sobre los puentes que el historiador puede tejer con la realidad que lo circunda, y plantea una lectura renovada sobre la relación entre la política y la historia de divulgación. Es Investigador de CONICET y Profesor en la Universidad de Rosario, y además es el fundador de la Editorial Prohistoria que publica una revista de historia –Prohistoria historia, políticas de la historia-. Asimismo ha editado y reeditado numerosos libros de historiografía y de ciencias sociales, y participó en 2010 como asesor del programa Historias de Santa Fe, proyectado en Canal Encuentro, junto con otros reputados historiadores locales.

 

-En los últimos años la historiografía ha dejado de lado los temas de historia colonial, vos como historiador que se ocupa de este periodo, ¿por qué pensás que se dio este cambio con respecto a la producción historiográfica de los años ‘80 y ‘90?

 

Me gustaría discutir el diagnóstico que subyace a la pregunta: honestamente me parece que el mismo se aplica más a los años 1990 que al presente. Entonces se esgrimían razones que pueden verse resumidas en un texto que Enrique Tandeter publicó en Entrepasados en 1994.(1) Mi preocupación sobre el escaso interés que despertaba la historia política del periodo colonial (la perspectiva que brindaba en este artículo se cernía solo a dicho campo)(2) giró en 2002 al calor de una reflexión sobre categorías territoriales y espaciales que me había provocado la lectura del libro de Rodolfo González Lebrero (La pequeña aldea). Leí el libro de Rodolfo (a quien lamentablemente no conocía personalmente) mientras –expulsado por la crisis del 2001/2002– trabajaba en Michoacán enseñando en grado y posgrado mientras pensaba la vuelta, imaginando el programa de una nueva asignatura que se abriría en la carrera de historia de la UNR (Espacio y sociedad).

Aquella estancia en tierras purépechas me permitió cultivar distancias y experimenté, entre otras cosas, que allí los jóvenes se relacionan con los archivos y con las “fuentes coloniales”(3) de otra manera y con otras herramientas. La relación de nuestra sociedad con el pasado prehispánico y colonial es muy diferente a la mexicana, donde los niños y los jóvenes transitan por la experiencia de visitar monumentales huellas de civilizaciones prehispánicas, pero también visitan archivos y en el nivel secundario existe la lectura de documentos y la enseñanza de principios paleográficos. Resumo: el problema no es historiográfico, es de toda la sociedad, de cómo ponderamos nuestra relación con el pasado (lo cual también se traslada al valor socialmente asignado a las profesiones). Si tenemos en cuenta el zócalo de esa relación, es decir, que no hay ningún tipo de siembra en los momentos más fértiles de creación de investigadores, la cosecha de historiadores (y por eso de historia) dedicada al “periodo colonial” no me parece magra. Al contrario: hoy encuentro que, conforme a las expectativas que podríamos abrigar por éste y por otros motivos (como que la inversión masiva en actualización de archivos y financiación de investigaciones es bastante reciente), el volumen de investigación sobre el pasado “colonial” de nuestros territorios desde diferentes disciplinas (la antropología propone cosas muy explicativas en muchos aspectos relacionales y semánticos en general) puede caracterizarse como importante y sus resultados, como muy calificados.

Desde la publicación de La pequeña aldea… al día de hoy la producción historiográfica argentina (a la cual defino como hecha en las condiciones de producción ofrecidas y conseguidas en nuestro país, en instituciones locales o extranjeras, pero atravesada por nuestra historia, más allá de la nacionalidad de los agentes que la hayan practicado o de las instituciones donde pudieron desarrollarla) sobre la “historia colonial” ha experimentado una crecimiento exponencial en cantidad y en calidad: la cita a pie que iría en este sitio se omite porque alcanzaría la extensión de toda la bibliografía de un programa de estudios.

-La fundación del Instituto Dorrego ha generado una polémica muy fuerte en el campo académico, que se vio reflejada en los medios de comunicación, vos… ¿cómo ves la creación de esta institución?

 

Este gobierno, como cualquiera, tiene todo el derecho del mundo de abrir institutos de historia o de financiar otros existentes para promover lo que le parezca. El asunto está dentro del marco de lo legal y de las prácticas habituales sobre cómo puede manejarse el discurso histórico como propaganda política. Sin embargo, el gobierno tenía mejores opciones a la hora de financiar buena historia (incluso “nacional y popular”, o “popular” a secas) pero sabrá por qué rumbeó por este lado. Son gente inteligente, tendrán sus motivos. Pero sucede que el tipo de historia que hacen los más conspicuos miembros de dicho instituto es indisimulablemente cercana al ensayo político (con contenido histórico), un género legítimo pero muy alejado de las mínimas exigencias de la investigación histórica en nuestros días.

Algunos arguyen que estos “historiadores populares” habrían ganado una metafórica batalla a los “historiadores académicos” en el campo de la divulgación, y que por este motivo son más dúctiles (y más útiles) para comunicar resultados que –no siempre, pero en ocasiones– están más sólidamente fundados en trabajos de historiadores formados. Esto me parece una verdad muy parcial (en el sentido de que muchos de estos “historiadores académicos” comunican mejores contenidos de la mejor manera a través de los medios masivos) pero el enunciado se basa en un principio de realidad sobre el cual habría que reflexionar: la investigación es muy exigente, demanda tremenda dedicación; la divulgación, también. Entonces, alguien que vuelca todas sus energías a la investigación y la docencia universitaria, por caso, no puede invertir el mismo volumen de dedicación a la elaboración de fascículos, libros escritos para el gran público, micros de radio, programas de TV. Personalmente, cada vez que me involucré en un proyecto de divulgación masiva con la prensa escrita (por ejemplo, con apariciones semanales durante 8 meses), la energía disponible para la investigación bajó considerablemente. Cuando estoy a fondo con la investigación, no puedo enfocar sobre todos los detalles que implica cuidar un discurso gráfico antes de comunicarlo masivamente –algo que será visto por cientos de miles de personas provoca vértigo, los cuidados deben extremarse, la neurosis roza su techo. Entonces creo que más que hablar de batallas o de cuestiones excluyentes, me parece que de lo que se trata es de una cierta distribución del trabajo –que podemos abordar solos con nuestro tiempo, con colegas a los cuales elegimos o, como ocurre en otros casos, la división nos aborda a nosotros, es realizada por los que venden el producto al mercado y quedamos como espectadores con derecho a una opinión calificada.

En cuanto al Instituto, allí obviamente también hay de todo, como en la Universidad o donde sea. El plantel es variado y también su producción. No obstante, la peor expresión de la banalización de la historia que encarnan estos divulgadores profesionales es, creo, el “Qué hubiera pasado si…”. La presencia de un vergonzoso programa de historia contrafáctica en la programación de Encuentro es la única manchita en un proyecto cultural que merece ser aplaudido por su pluralidad y por la gran calidad de la programación que transmite (de producción nacional o extranjera). Por lo demás, nosotros trabajamos en la Universidad y en CONICET con absoluta libertad y podemos decidir lo que queremos decir, lo que queremos hacer y en el marco de las relaciones que hemos sabido construir.

-Como especialista en historia de la justicia… ¿podrías hablarnos del desarrollo en este campo de la historiografía? ¿Cómo ves la proyección de esta rama de la historia en el campo historiográfico actual?, ¿Creés que la investigación de temáticas referidas a las prácticas y las concepciones sobre la justicia, puede incidir activamente en la agenda política de problemáticas sociales actuales como la inseguridad, la corrupción policial, etc., o al menos construir una perspectiva crítica al respecto?

 

El desarrollo de los estudios que se interesan por la dimensión judicial como puerta de entrada para comprender algo del funcionamiento de cualquier sociedad es el resultado de un muy buen encuentro entre los historiadores que indagaban archivos judiciales, y algunos historiadores del derecho. Cuando un historiador que no tiene formación en derecho aborda expedientes judiciales toma riesgos que no son diferentes de los que toma un historiador del derecho que aborda un panorama social o económico que sólo conoce normativamente.

Lo interesante de este camino, sin embargo, ha sido la elaboración paulatina y consciente de un terreno de estudios que no se regodeó en la naturaleza de la fuente sino en todos los aspectos que conciernen a la justicia: aquello que ya tenía una tradición (las diferentes historias jurídicas y las historias del derecho con sus especialidades) conversando con lo que se proponía como novedad (que las relaciones sociales de los agentes y la naturaleza de los procedimientos judiciales podían ser considerados como un nivel que no era determinado en última instancia por lo normativo, sino que interactuaba con él). Creo que el campo está en construcción, pero diría que el área existe. Desde el momento en que podemos describir lo judicial como un ámbito de encuentro en donde el historiador del derecho no puede prescindir del que estudia los vínculos de los jueces o de los testigos con las partes (para poner un ejemplo banal), tenemos un terreno, una especie de campo. No creo que nadie pueda atribuirse la paternidad, pero no tengo dudas de que sin el trabajo que muchos hicieron e hicimos para esta confluencia, este campo no existiría.

En cuanto a la “utilidad” de las investigaciones, esto depende de cómo se transite el camino hacia su uso político: cuando pensamos un problema como el de la justicia o las policías de proximidad desde muchos ángulos no le estamos diciendo a los políticos “vean, lo mejor es hacer esto”. Lo que estamos produciendo es gimnasia de análisis, ejercicios de enfoque para poder pensar que los problemas que analizamos (en general, de un pasado que otrora fue presente para aquellos cuyas vidas estudiamos) no tienen una sola arista, que tienen varias y que las combinaciones entres problemas sociales y soluciones políticas nunca da dos veces igual. Si alguna utilidad tiene la historia no es la de enseñar lo que pasó para que no se repita, sino mostrar la complejidad de los problemas, inocular desconfianza sobre los discursos reduccionistas que plantean que todo es muy simple, que las cosas tienen solamente dos caras, los problemas un solo tipo de origen y las soluciones una dirección única: los caminos orientados por verdades absolutas son más fáciles (lo difícil es discutir civilizadamente) pero el punto de llegada siempre termina, para quienes lo acompañan felices y contentos, con la entrega en depósito de las libertades y las garantías.

– ¿Qué opinión te merecen las reformas que desde el oficialismo se implementaron sobre la esfera de la justicia, y específicamente en el Poder Judicial? Me refiero al nombramiento de los actuales jueces de la Corte Suprema de Justicia, los juicios contra los represores de la última dictadura militar, y las nuevas leyes de ampliación de los derechos de la ciudadanía (matrimonio igualitario y muerte digna).

 

Todo lo que se legisle a favor de una mejor calidad de vida (y la muerte es parte de la vida, por lo cual una muerte mejor también es mejorar la vida) merece nuestro apoyo –que también puede expresarse como disenso para mejorar la letra fina. Los juicios contra quienes cometieron delitos de lesa humanidad constituyen una reparación histórica, curan heridas. Ampliar los derechos de las minorías solo puede aplaudirse, cualquier otra posición frente a esto es una mezquindad. En la provincia de Santa Fe, bajo un signo político diferente al nacional (cuyas iniciativas celebro) también se están llevando adelante reformas que son interesantes para la ciudadanía: la vigencia de la ley que ordena la Justicia Comunitaria de Pequeñas Causas y el fuerte respaldo que se está dando al rol del juez próximo como juez de equidad en su comunidad también me parece un acierto que, aunque por otros caminos, abona en la misma dirección, beneficia a los ciudadanos. Por lo demás, esto impacta en un nivel que me interesa muchísimo como investigador, cual es el de la circulación de saberes jurídicos y judiciales entre los legos, entre los ciudadanos comunes, a quienes desde este paradigma se invita a bajar los niveles de judicialización de los conflictos e intentar canales alternativos, lo que no quiere decir negar el conflicto sino desestatizarlo, encararlo vecinalmente, con el auxilio de expertos (los jueces comunales ahora deben esgrimir una alta calificación y competencia) para tratar de encontrar vías de resolución que no pasan por la justicia ordinaria minimizando la inversión de tiempo, energías y dinero.

 

María Laura Mazzoni y Pedro Berardi –De la redacción

(1)TANDETER, Enrique “El período colonial en la historiografía argentina reciente”, en Entrepasados, 7, Buenos Aires 1994, pp. 67 a 84.

(2) dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2596881

(3) La expresión es espantosa, pero sintetiza la referencia a documentación producida desde la conquista y hasta la independencia en los territorios que la monarquía hispánica dominó entre los siglos XVI y XIX.

En mi lista de interminables pedidos y súplicas para 8mm, Clint Eastwood estaba primero en el podio de cineastas a abordar y Pedro Berardi se hallaba, al mismo tiempo, entre los primeros a recurrir para hablar de los cineastas clásicos de Hollywood. El texto que presentamos tiene muchas virtudes porque inserta a Eastwood, director difícil de clasificar si los hay, dentro de la producción fílmica de aquellos años. Juega, además, con el trasfondo político y social de sus películas, mostrando una evolución de su pensamiento, o quizá aún mejor, una posible constante en su filmografía, marcada por lo políticamente incorrecto. Pedro Berardi nos invita a leer sus influencias pero sobre todo a entender cómo este republicano (si así lo queremos etiquetar) hace films tan socialmente disruptivos, convirtiéndose en un maldito, en una mala palabra para Hollywood, pero una mala palabra con la que todos (actores, productores, guionistas) quieren trabajar. (Benjamín M. Rodríguez, responsable de sección)

A Maxi Camarda

Al disiparse las nieblas del tiempo, recuerdo una reunión gastronómica en la cual uno de los comensales allí presentes me interpeló de forma intempestiva esgrimiendo el siguiente argumento: (en paráfrasis) nunca había visto un film del director californiano debido a su explícita filiación republicana -en este contexto, léase fascista- que teñía, hasta el hartazgo, al conjunto de su obra. Debo hacer notar que por aquellos días Gran Torino (2004) recorría sin excesivas sorpresas las carteleras marplatenses, y no fue hasta el momento en el que vi dicha película que mis percepciones sobre Eastwood en su faceta de realizador se colocaron en las antípodas de la línea argumental más arriba citada. Hasta entonces mis consideraciones sobre el cine del mencionado director, como así también en un marco global hacía el género que lo catapultó a la fama como intérprete -el western-, constituían un límite muy estrecho que me impedía apreciar desde un sentido muy amplio a uno de los perfiles más complejos y por esto más interesante de la industria cinematográfica. Y de un tiempo a esta parte la historia, gratamente, me condujo por otros senderos…

Un acercamiento temprano hacia la figura de Clint Eastwood, principalmente al actor, se fue dando casi furtivamente, como quien observa detrás de una cortina temiendo ser descubierto. Recuerdo que quedé maravillado por el rictus rudo y gélido de aquel personaje del “hombre sin nombre” al que a mediados de los ‘60 dio vida en la maravillosa “trilogía del dólar” dirigida por el genial Sergio Leone. Ese tríptico que desde el desierto de Almería proponía una relectura de un género que comenzaba a caer en el olvido, constituyó una de las fuentes primordiales de su primera etapa detrás de las cámaras. No obstante, resulta imperioso recuperar otras influencias cinematográficas, y me atrevería a aseverar profundamente ideológicas, de aquellos directores que surgieron y/o se consolidaron en los años de la euforia anticomunista que prosiguieron a la segunda posguerra. Refiero explícitamente a otro de sus mentores, Don Siegel –La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers; 1956)- y al controvertido Sam Fuller – Manos peligrosas (Pickup on South Street; 1953)-. Tales comparaciones son en lo absoluto gratuitas, ya que gran parte de las producciones de ambos realizadores estaban trazadas por una inusitada carga de violencia, cuyas víctimas no casualmente representaban simbólicamente -y esto es bastante discutible- a los “enemigos externos” que asediaban a los Estados Unidos. Podemos entonces trasladar esta representación hacia los tempranos setenta, corolarios de una década precedente de contracultura, en donde un desquiciado Harry Callahan –Harry, el sucio (Dirty Harry; 1971) y sus subsiguientes secuelas- recorría las calles de San Francisco ejerciendo hasta el paroxismo la justicia por mano propia.

El tamiz ideológico que abiertamente detectaba en estos films me condujo sin ningún prurito a catalogar a Eastwood como un director reaccionario, signado por un arcaísmo, incluso hasta estético, por el cual creía identificarme con aquellos espectadores “políticamente correctos” que lo miraban con absoluto desprecio. Podríamos decir que una revisión de su obra, con la lente de aquellos años en los que eran notorias las afluencias radicals en el seno de Hollywood, lo colocarían en el panteón de los “malditos”.

“Un arma (y el extrañamiento también lo es) puede servir
para dar muerte a un niño o para impedir que se le dé muerte”

Carlo Ginzburg; El hilo y las huellas. Lo verdaderos, lo falso, lo ficticio

La utilización de la violencia es una de las aristas por las cuales podemos aproximarnos al corpus fílmico de Clint Eastwood, aunque resulta imperioso aclarar que no todas sus obras tienen a este tópico como principal línea argumental. Claro que, y aunque personalmente fue extremadamente difícil aceptarlo, la utilización de la violencia como recurso estético / narrativo constituyó una de las marcas esenciales que caracterizó a toda una generación de realizadores que con una furia inusitada le transformaron el rostro a los estudios cinematográficos cuando la sangre derramada en Vietnam eclipsaba por igual al american way life como al summer of love. El mayor exponente de este conjunto sumamente heterogéneo fue sin duda el enfant terrible Sam Peckinpah –La pandilla salvaje (The wild bunch; 1969)- a quien le sucedieron otros cineastas que desnudaron abruptamente el rostro oculto de los Estados Unidos del post Watergate: Francis Ford Coppola –El padrino (The godfather; 1972), Roman Polanski –Barrio chino (Chinatown; 1974), Martin Scorsese –Taxi driver (1976)-, entre otros.

Dentro de esta línea sucesoria podríamos inscribir al director aquí abordado, lo que a mi parecer lo transformaría en un realizador sumamente ambivalente, y por esto, extremadamente fascinante. Explicaré a continuación las razones de tal argumentación.

Antes que nada, otra referencia cinematográfica es imprescindible. Se trata de Raíces profundas (Shane; 1953), película dirigida en 1953 por el hasta entonces multifacético George Stevens(1). En esta cinta un ex pistolero, Shane (Alan Ladd) intenta redimirse de su tortuoso pasado trabajando para una familia de farmers. Pero el permanente asedio al que se ve sometida esta familia por los grandes terratenientes, y el amparo que éstos tienen bajo la figura de un sicario (magistralmente interpretado por un novel Jack Palance) conducen a Shane a reasumir su antigua condición de asesino. En el clímax del film, éste mata a su oponente, Wilson, pero para protección de aquellos a quienes llegó a apreciar, se aleja desangrándose en una de las secuencias más bellas –en opinión de quien escribe- del séptimo arte. Fue en 1985 cuando Clint Eastwood llevó a cabo un personal homenaje al citado film, con El jinete pálido (Pale rider).

Sin embargo, me atrevo a sugerir que esa especie de ángel exterminador fue nuevamente retratado en esa brillante obra crepuscular que es Gran Torino. El atormentado Kowolski vive agobiado por las pesadillas que permanentemente le hacen rememorar los crímenes cometidos durante su participación en la guerra de Corea. Y así, este xenófobo anciano, que sólo acepta a sus propias pesadillas como compañía, va descubriendo, con una excelentemente lograda mirada antropológica, a sus vecinos coreanos, llegando a consolidar una sólida -y graciosamente viril- amistad con el miembro más pequeño de la familia. Aquí nuevamente, el derrotero de Kowolski es una reproducción del ocaso de Shane, o por qué no, del también atormentado Ethan Edwards (John Wayne) de la controvertida Más corazón que odio (The searchers; 1956) de John Ford: la biografía de estos tres personajes está trazada por el odio más extremo, y aunque sus anhelos de redención resultan notables, su presencia constituye una gran amenaza para la comunidad en la que habitan. Así, el camino inevitablemente conduce a su huida, o a su muerte.

Y aquí reside la lógica por demás ambivalente que constituye uno de los rasgos más notables de la producción de Eastwood, y asimismo, más controversiales. La violencia se erige en su obra como un mecanismo que le permite a los protagonistas de sus films resolver sus propios problemas; pero a su vez, es esa misma violencia la que, en una lógica concéntrica, los conduce a su propio exterminio. Sin duda, lo que me resultó más llamativo de esta óptica particularísima es el prisma con el que observa a la sociedad estadounidense contemporánea, en donde, más allá de aquella postura ultra-conservadora que trazó sus inicios en la dirección, hay una dilatada carrera que apuesta hacía una mirada plural –para el caso son ilustrativos los ejemplos de El fugitivo Josey Wales (The outlaw Josey Wales; 1976), en la cual un rebelde sureño se niega a deponer las armas e intenta refundar una comunidad huyendo al norte de México, en compañía de un viejo cherokee, dos mexicanos y dos mujeres; o la más reciente Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima; 2006), donde narra la guerra en el Pacífico a través de la perspectiva japonesa.

Aunque no me lo pregunten, Estados Unidos, aquél Estados Unidos profundo, fue totalmente distinto cuando Robert “Butch” Haynes (Kevin Costner) muere acribillado el día de acción de gracias, ante la mirada del pequeño secuestrado, en ese desgarrador relato que es Un mundo perfecto (A perfect world; 1993). Desde allí a esta parte, me confieso admirador de Eastwood; sobre todo de su impostura, de su mirada políticamente incorrecta. Creo, y muy placenteramente, que se está transformando nuevamente en un maldito, pero ahora para aquellos que quieren conservar el establishment, que se niegan a ver el rostro vedado de la potencia del norte.

A tres cuadras de aquí, hay un afiche que anuncia la exhibición de un film basado en la vida de quien presidió por décadas al FBI, J. Edgar Hoover. Para quienes manejan los hilos del poder, no habrá perdón…

 Pedro Berardi – Columnista invitado

(1) La carrera de Stevens, quien en los años ’30 se caracterizó por ser cultor de la comedia ligera, tuvo su impactante punto de inflexión al filmar los horrores del nazismo en el campo de concentración de Duchau.

B de Berlanga

Desde que la cinta corrió por primera vez el cine erigió sus propios prejuicios respecto a los géneros, los instaló, los vendió, los consolidó, hasta el punto en que es ya un lugar común reivindicar un drama y menospreciar una comedia. Pero esto se acabó. Nos hemos propuesto (como ya se ha hecho con otras filmografías y homenajes en esta sección) dar por tierra finalmente contra esa verdad absoluta. Para ello, hemos convocado a un prócer de la comedia, B de Berlanga, quién oficiará de superhéroe en esta cruzada, nuestra cruzada. Así como en el film de McTeigue (V de Vendetta, producido por los hermanos Wachowski), el protagonista venía a detener el control de la información por parte de una dictadura híper-fascista, nuestro paladín de la justicia, Luis García Berlanga, llenó de explosivos ese sentido común construido sobre la comedia, desde su producción cinematográfica. Y lo hizo en el seno de la España franquista. Hablar de este personaje nos obligó a llamar a nuestro archivero de referencia y a invitarlo a relatar sus impresiones que presentamos a continuación. Como se desprende del siguiente texto, fue Berlanga protagonista ineludible de la filmografía española y tuvo un don especial para retratar las situaciones sociales más descabelladas. Tanto es así que lo berlanguiano merece hoy una entrada en el diccionario de la Real Academia Española. ¿Por qué incluir este término? El problema está en que una situación berlanguiana difícilmente pueda ser definida con sencillez por otros términos semejantes. Básicamente se trata de situaciones aparentemente raras pero posibles, paradójicas pero reales. El aporte que presentamos de Pedro Berardi invita a ver cada uno de sus films como una agenda para el lector interesado por este cineasta. Una vez que el lector haya recalado en alguna de sus obras maestras podrá entender que lo berlanguiano está por todos lados, que uno enfrenta situaciones berlanguianas en lo cotidiano y adherirá –sin ninguna duda- a la campaña por la inclusión del término. (Benjamín M. Rodríguez –responsable de sección)

Efectuando una “arqueología del saber” extremadamente personal, el descubrimiento del cineasta valenciano José Luis García Berlanga, fue muy reciente. Alguna de sus películas cumbres, como “Bienvenido Mr. Marshall (1953)” y “Calabuch” (1956), pertenecientes a una primera etapa de su extensa pero desigual carrera, me inspiraron una obligada comparación con una serie de films que, vistos tempranamente, constituyeron de alguna manera mi rito iniciático al extraordinario universo del séptimo arte. Es cierto que tales comparaciones, en muchos casos arbitrarias, resultan excesivamente odiosas. Perola Españarural de la posguerra magistralmente retratada por el mencionado realizador, tenía diversos vasos comunicantes con los poblados polvorientos escondidos en las montañas abrucesas, que a través de un destartalado ómnibus nos daba a conocer Luigi Comencini en su espléndida obra “Pan, amor y fantasía” (Pane, amore e fantasía; 1953). No obstante, las semejanzas no se agotan aquí.

Puedo decir que, más allá de los aires de renovación y frescura que García Berlanga le otorgó a la industria cinematográfica en los años del franquismo, junto con otro brillante director hispano como lo fue José Antonio Bardem -creador de sendas obras maestras en las postrimerías de los años ’50, “Muerte de un ciclista” (1955) y “Calle mayor” (1956)- su visión satírica, corrosiva  y cargada de un pesimismo llevado al paroxismo, desnudaba las entrañas de una sociedad a la que los grupos dirigentes y sus acólticos imaginaban en lo absoluto “invertebrada”.  Y en este sentido también son visibles los puentes tejidos con la cinematografía de la península itálica, en donde comenzaban a asomar, aunque tímidamente, una pléyade de magistrales realizadores herederos de la comedia dell arte, que haciendo uso del absurdo más extremo mostraban una cruenta transición desde los horrores del fascismo hacía el boom económico y sus efectos en la sociedad de la época.  

No obstante, la figura de este controvertido creador tiene un aspecto sumamente significativo. Durante el período, por cierto extenso, en el que Franco controló las riendas del poder, Berlanga a través de su arte fue uno de sus críticos más directos. Incluso el mismo “generalísimo” llegó a tildarlo de “mal español”. Lo paradójico es que el director de “Tamaño natural” (1974) no era en lo absoluto un “outsider”, como tampoco era considerado un director marginal, sino que fue durante décadas un personaje central en el seno de la industria fílmica de su país. Llegando a rodar incluso con un conjunto de actores y actrices –como José Luís López Vázquez, Manuel Alexandre, Elvira Quintillá, Alfredo Landa, entre otros- que se convirtieron en afamadas estrellas durante la década de 1960.

Es cierto que la calidad estética, y por que no argumental, de su producción fue empobreciéndose durante el proceso de la transición democrática, iniciado a mediados de los años ’70. Principalmente porque el flanco de su crítica mordaz había envejecido y muerto en el ejercicio del poder. No obstante, esta percepción que se emparenta en cierta manera con el posicionamiento que asumieron tanto los espectadores como la crítica especializada, no puede soslayar el aporte significativo de la que, para quien escribe, fue una de sus obras maestras: “La vaquilla” (1985).

En esta radiografía de la guerra civil española con un evidente tamiz antibelicista, es notoria la intencionalidad de Berlanga por mostrar la irracionalidad de los conflictos bélicos, dando por tierra además, con las nociones prescriptivas de los tajantes posicionamientos ideológicos que dividieron al pueblo español. Desde las trincheras, el director se afana en demostrar que la pertenencia al bando republicano como al nacionalista, respondía a la configuración de fuerzas en el escenario local de los futuros milicianos. Y esto queda demostrado en el irrisorio trajinar de un grupo de “rojos” que quieren capturar una vaquilla que pretenden torear para la festividad patronal en las filas enemigas. En una de las escenas más significativas del film, los soldados republicanos confluyen en el arroyo con un grupo contrario, a lo que el comandante de la tropa (Alfredo Landa), exclama: “pues aquí en pelotas, parecemos todos iguales”.

Ahora bien, no puedo evitar transmitirles que mi predilección se centra en el corpus fílmico que se corresponde con su primera etapa. Películas como “Plácido” (1961) o “El verdugo” (1963), trazadas por esa carga de humor irreverente, próximo al límite de un anarquismo disgregador, que asemejaba a Berlanga con otro genial coterráneo, Luis Buñuel. En ambas -realizadas en colaboración con un guionista excepcional, como lo fue Rafael Azcona, quien junto al italiano Marco Ferreri, le otorgó al cine español dos magistrales obras de acentuado humor negro: “El cochecito” (1958) y “El pisito” (1959)- hay una clara manifestación política, pero alejada del tono panfletario que caracteriza a las producciones de este género. Partiendo de situaciones anecdóticas que en principio parecen carentes de toda complejidad resulta patente la intención de atacar a las instituciones del franquismo. En la primera, un anunciante que participa en una bochornosa campaña navideña en la cual las familias más encumbradas deben compartir su mesa con un pobre desea pagar una letra de cambio del transporte que utiliza para trabajar, mientras que en “El verdugo” un joven sepulturero (Nino Manfredi) es forzado ante sus holgados ingresos a suceder en el oficio a su suegro (el genial Pepe Isbert)  en la aplicación de la pena de muerte.

Quizás el empleo del humor, con altos niveles de corrosividad, sea uno de las dimensiones que me resultan más atrayentes de la producción de García Berlanga. Asimismo, porque en la puesta en escena y en la composición de sus personajes, enfatizando con gran acierto las interpretaciones colectivas, hay una clara intencionalidad de satirizar in extremo a la burguesía hispana y a su “falso” universo de valores. Pero también, y esto es otra clave buñuelesca, los oprimidos, marginales y desclasados que magistralmente son retratados en sus films, están despojados de toda espiritualidad y subordinación. Berlanga les otorga dentro de sus historias un rol enteramente activo, y como espectador constituye una experiencia fascinante observar esos personajes grises –en matices- que arrasan a su paso con el orden establecido. (Me es imposible evitar las disgregaciones, pero en este “libre” sistema de referencias no puedo dejar de pensar en las no tan claras influencias de los pioneros del splastish americano, principalmente de esa pequeña joya de alegato contra la propiedad privada: “Grandes negocios” (Big Business; 1929)).

Es ineludible afirmar, incluso hasta resulta una frase hecha, que el cine español, o podríamos decir el cine, no fue lo mismo después de García Berlanga. Él, como nadie, pudo plasmar a través de un manto de socarronas e irónicas carcajadas las miserias y las humillaciones a las que fue sometido el pueblo español con la llegada y la perpetuación del franquismo. En su cine, España distaba de ser la nación elegida por mandato divino y destino (supuesto) manifiesto para custodiar la “cristiandad” terrenal. Queridos lectores aún el polvo que cubre a los desahuciados habitantes de Valle del Río, abandonados por el último ómnibus que se aleja ante un Plan Marshall que nunca cumplió sus sueños y aspiraciones, continúa hoy irritándome los ojos.

     Pedro Berardi –Columnista invitado

El punto de inflexión sobre la emergencia de una mirada sospechosa acerca del esquema ideológico de los Estados Unidos durante las primeras etapas de la guerra fría, lo constituye el film A la hora señalada (High noon; 1952) del director austríaco Fred Zinnemann (1907-1997). Si bien este realizador aportó títulos significativos dentro de la industria cinematográfica estadounidense (1), la impronta de esta obra reside en su carácter de realización colectiva. Principalmente, porque su argumento es la transposición, en clave metafórica, de la experiencia traumática que sufrió el guionista, Carl Foreman, al ser citado y proscripto por el Comité de Actividades Antiamericanas. Tal comité aplicó en 1947 una política purgativa en Hollywood, confeccionando listas negras que contemplaban a aquellos actores, guionistas, directores, etcétera, sospechosos de filiación comunista (2).

A la hora señalada narra la historia del marshall Will Kane (Gary Copper), quien en el mismo momento de contraer matrimonio con la joven cuáquera Amy (Grace Kelly) y pronto a renunciar a su cargo, recibe la noticia de que tres ex convictos, Pierce (Robert Wilke), Jack Colby (Lee van Cleef), y Ben Miller (Sheb Wooly), esperan en la estación del poblado, el retorno de Frank Miller (Ian Mac Donald) en el tren del mediodía. Miller, detenido tiempo atrás por Kane tras asesinar a un hombre, regresa de la cárcel con el objetivo de llevar a cabo su venganza.

Inmediatamente, la trama adquiere dinamismo, centrándose en el comportamiento que asumirá Kane sobre este acontecimiento. Decidido a enfrentar a su rival –que no se mostrará hasta las escenas culminantes-, planea reunir a un grupo de vecinos para reducir a sus oponentes, argumentado que en su carácter de marshall no puede dejar desprotegida al resto de la población. No obstante, serán sus  amigos y principalmente su esposa, quienes le impedirán el ejercicio de sus funciones y lo incitarán a que abandone la comunidad para hallar resguardo en otra localidad.

Las resoluciones visuales que describen a los acontecimientos siguientes, nos muestran claros indicios de una obra madura, en la que se perfila un excelente empleo de los recursos fílmicos para dar cuenta de las transformaciones psicológicas que se proyectan en la personalidad del protagonista. El montaje, por el cual se alternan planos generales –en los que se insinúa, a partir de la visualización del carruaje desplazándose por la pradera transportando a los esposos, la supuesta búsqueda de un espacio más seguro-, con primeros planos del rostro de Kane –connotando los dilemas éticos que le suscitan eludir su destino-, le adjudica al film un significado que debe ser interpretado en clave del presente que se pretende representar. Esto es, entender la sucesión de imágenes desde una lectura ideológica que denota los cambios en la subjetividad individual frente a situaciones extremas, siendo esto una clara referencia simbólica a las consecuencias de la “caza de brujas” desarrollada por el macartismo.

Sin embargo, las mutaciones en la subjetividad adquirirán un carácter colectivo, evidenciándose en la reacción del resto de los habitantes de la comunidad, que mayoritariamente le negarán el apoyo a Kane.

Esta construcción ficticia plasmada en el film, remite sin duda a las peripecias sufridas tanto por Foreman como así también por otras personalidades de la industria hollywoodense, acusadas por su explícita militancia en el Partido Comunista. Muchos de estos profesionales del cine debieron abandonar su actividad, al ser perseguidos y condenados por el Comité de Actividades Antiamericanas. El proceso que se abrió con los juicios iniciados por esta entidad, conllevó a que varios de los imputados se transformasen en delatores de sus propios compañeros, o que, en su ostracismo, negasen seguridad y protección a los más comprometidos, exponiéndolos a su cesantía o conduciéndolos al exilio en los casos más extremos.

De tal manera, el recorrido desesperado de Kane por hallar a posibles ayudantes, y la negativa y ocultamiento de éstos, puede interpretarse como una transposición de la experiencia particular del guionista. Cuando el marshall resulte victorioso comprenderá que los sujetos que lo rodean ya no son los mismos, y que los vínculos de solidaridad y camaradería que otrora los unían están destruidos.

Kane ha perdido su confianza en las instituciones, y en la última secuencia arrojará su insignia de marshall, siendo este gesto resaltado a través de una toma en la que la cámara sigue a la estrella desprendida hasta que cae en el suelo. En la transpolación hacia el presente en el que se realiza la filmación, los acusados y juzgados por pertenecer o simpatizar con organizaciones de izquierda tampoco volverán a creer en la estructura institucional de Estados Unidos, poniendo en fuerte cuestionamiento a su supuesto sistema democrático.

Pedro Berardi – De la redacción


(1) Podemos recordar su visión particular sobre la guerra en el Pacífico Sur, en De aquí a la eternidad (From here to eternity; 1953), basada en la novela homónima de James Jones.
(2) Ver PEÑA, Fernando Martín; La guerra de un solo hombre; en www.malba.org.ar.
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